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中國作家協(xié)會(huì )主管

中西融合,以中國精神塑造中國氣韻 ——訪(fǎng)中國美協(xié)副主席、中國國家畫(huà)院院長(cháng)劉萬(wàn)鳴
來(lái)源:文藝報 | 錢(qián)曉鳴  2024年06月28日07:43

劉萬(wàn)鳴 1989年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院,1995年就讀于中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)研究生課程班?,F任全國政協(xié)委員、民盟中央委員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì )副主席、中國國家畫(huà)院院長(cháng)。2012年獲中國青年藝術(shù)家提名獎,2014年入選國家百千萬(wàn)人才工程授予“有突出貢獻中青年專(zhuān)家”稱(chēng)號,中宣部2017年文化名家暨“四個(gè)一批”人才,中組部國家高層次人才特殊支持計劃領(lǐng)軍人才“萬(wàn)人計劃”。中國畫(huà)作品曾入選全國美展、全國畫(huà)院展及省部級展覽,獲得金、銀、銅、優(yōu)秀等獎項十余次。積極參與國家主題性創(chuàng  )作,作為第一作者完成《遣唐使》《西電東送、西氣東輸工程》《黃河擺渡人》《南水北調工程》等中國畫(huà)作品?!吨袊?huà)論》一書(shū)為普通高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)科新形態(tài)重點(diǎn)規劃教材。曾在中國國家博物館等國家級展館舉辦個(gè)展,作品被中國美術(shù)館、中國國家博物館、中國藝術(shù)研究院等國家級單位收藏。

    劉萬(wàn)鳴,1989年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院,1995年就讀于中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)研究生課程班?,F任全國政協(xié)委員、民盟中央委員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì )副主席、中國國家畫(huà)院院長(cháng)。2012年獲中國青年藝術(shù)家提名獎,2014年入選國家百千萬(wàn)人才工程授予“有突出貢獻中青年專(zhuān)家”稱(chēng)號,中宣部2017年文化名家暨“四個(gè)一批”人才,中組部國家高層次人才特殊支持計劃領(lǐng)軍人才“萬(wàn)人計劃”。中國畫(huà)作品曾入選全國美展、全國畫(huà)院展及省部級展覽,獲得金、銀、銅、優(yōu)秀等獎項十余次。積極參與國家主題性創(chuàng )作,作為第一作者完成《遣唐使》《西電東送、西氣東輸工程》《黃河擺渡人》《南水北調工程》等中國畫(huà)作品?!吨袊?huà)論》一書(shū)為普通高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)科新形態(tài)重點(diǎn)規劃教材。曾在中國國家博物館等國家級展館舉辦個(gè)展,作品被中國美術(shù)館、中國國家博物館、中國藝術(shù)研究院等國家級單位收藏。

錢(qián)曉鳴:2024年初,一場(chǎng)名為“互鑒與融合——全球化視野中的油畫(huà)與水墨”的展覽在中國國家畫(huà)院開(kāi)幕,展覽以靳尚誼等藝壇名宿的作品為核心,反映了他們在油畫(huà)、國畫(huà)和美術(shù)理論方面為中國美術(shù)發(fā)展作出的杰出貢獻。您對此次展覽的主題有何感想?

劉萬(wàn)鳴:這一主題包含了豐富的學(xué)術(shù)含量,也是當下美術(shù)教育界值得深入思考的問(wèn)題。靳尚誼是油畫(huà)民族化、本土化的杰出代表,近些年來(lái)通過(guò)他的一些學(xué)術(shù)表達,可以看出他對美術(shù)教育整體的關(guān)注。他對當下中國書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的見(jiàn)解,有益于美術(shù)的教學(xué)實(shí)踐。每次聽(tīng)靳先生談?wù)撝袊?huà),感受頗深,而且他身上有著(zhù)對中國文化、中國繪畫(huà)的責任與擔當。此次展覽展出的作品都出自我們中國藝術(shù)家之手,是每位中國畫(huà)家、中國油畫(huà)家對東西方繪畫(huà)不同理念的真切表達。中國畫(huà)與油畫(huà)是存在契合點(diǎn)的,這個(gè)契合點(diǎn)在哪?我想通過(guò)此次展覽體現得就更為具體了。

錢(qián)曉鳴:您本人對中西繪畫(huà)藝術(shù)規律和藝術(shù)探索都有比較深的認識和體驗。從您的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究來(lái)看,中西繪畫(huà)是怎樣從不同角度,共同創(chuàng )造了人類(lèi)文明的高峰?

劉萬(wàn)鳴:中西繪畫(huà)是世界繪畫(huà)的兩大體系,對它們的認識我們經(jīng)歷過(guò)不同時(shí)期的思考。當兩大體系相遇時(shí),必然有異同的呈現。高明者“融”,像徐悲鴻、靳尚誼,他們是不同時(shí)期的大畫(huà)家,他們的方法都是“融”,而不是兩者對抗。所謂“融”,就是把外來(lái)的好東西變?yōu)榧河小?/p>

錢(qián)曉鳴:您認為,20世紀以來(lái),我們在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的融合發(fā)展上取得了怎樣的成績(jì)?

劉萬(wàn)鳴:中國繪畫(huà)和西洋繪畫(huà)的融合在20世紀初就有了,甚至可以追溯到明清時(shí)期。當然明清時(shí)期的中西繪畫(huà)對話(huà)帶有自身的局限性,直到20世紀二三十年代東西繪畫(huà)才有了更為專(zhuān)業(yè)的對話(huà)與交流。那時(shí)我們的中國畫(huà)家前往歐洲各國,看到了真正西方大師的作品。當然在他們走進(jìn)西方藝術(shù)樂(lè )園之前,首先受到的是中國傳統繪畫(huà)精神的浸染,學(xué)習西方繪畫(huà)后,二者發(fā)生了碰撞,并產(chǎn)生了火花,客觀(guān)地、現實(shí)地融合融匯,結出了碩果,取得了成就。如今我們看前輩的作品是敬仰的,他們以西方繪畫(huà)的造型觀(guān)改變了以往傳統的中國畫(huà),尤其在人物畫(huà)創(chuàng )作上顯得突出。而中國的山水花鳥(niǎo)同樣受到了影響,但這種造型觀(guān)是隱含其中的。靳尚誼先生他們這一代藝術(shù)家對中國傳統繪畫(huà)以及西方繪畫(huà)的認識還是非常深刻的。他們對社會(huì )的認知決定了他們對藝術(shù)的判斷,我們后學(xué)應該踏踏實(shí)實(shí)向他們學(xué)習致敬。

錢(qián)曉鳴:能否分享一下您在中西繪畫(huà)融合方面的感悟和心得,以及如何在創(chuàng )作中體現出您的思考?

劉萬(wàn)鳴:我記得在靳尚誼先生組織的一次學(xué)術(shù)研討會(huì )上,我提到了素描與中國畫(huà)的關(guān)系,有針對性地談到了西方繪畫(huà)對中國畫(huà)的影響。我首先談到的是素描,這源于我個(gè)人的學(xué)習經(jīng)歷,包括自己的創(chuàng )作實(shí)踐,西方素描對中國畫(huà)家的影響還是很大的,“素描”這一名稱(chēng)是外來(lái)詞,以往有部分學(xué)者刻意地把西方素描和中國線(xiàn)描對立起來(lái),他們認為素描就是素描,線(xiàn)描就是線(xiàn)描;而另外一些人把二者過(guò)分等同了,他們認為素描就是線(xiàn)描,線(xiàn)描就是素描,偏執的認識往往會(huì )模糊二者各自藝術(shù)內在性。

素描和線(xiàn)描作為藝術(shù)語(yǔ)言,所蘊含的深層理念具有一致性,方法不同,精神一致,不能完全對抗,也不能絕對等同。西方素描表達的是物象的結構、體積感等,而線(xiàn)描無(wú)法盡善,東方的線(xiàn)描以浪漫、詩(shī)意的抽象語(yǔ)言表達物象的內在精神,西方素描也不盡然。你看西方的達·芬奇和中國宋代的李公麟,一個(gè)重外,一個(gè)重內。徐悲鴻畫(huà)的馬,注重結構體面關(guān)系,一看就是受西方繪畫(huà)影響,這跟唐宋不一樣。這是素描科學(xué)的體積塑造和線(xiàn)描重哲學(xué)詩(shī)性的區別,但是它們又能有相融的一面。線(xiàn)描和素描終極的表達都是借用“形”來(lái)呈現物象的神韻。李公麟畫(huà)的馬,一條線(xiàn)就能內化空間,能把體積表達出來(lái);而達·芬奇則以光影體面呈現了空間。如果非要我們用線(xiàn)描和素描來(lái)界定東西繪畫(huà)的不同也可以。舉個(gè)例子,我曾研究過(guò)董源的《溪岸圖》,這是一幅山水畫(huà),如果把這幅畫(huà)的每個(gè)局部都放大,尤其放大畫(huà)中的土坡,就會(huì )發(fā)現每個(gè)土坡的陰陽(yáng)面都是一幅西方的高級素描。我們可以看到它具有體積、虛淡的素描關(guān)系,這不是一般素描所能達到的,當然它是用毛筆皴擦的。這是否可以說(shuō)中國人早就懂得用“素描”塑造物象,只是我們因“以書(shū)入畫(huà)”強調了線(xiàn)描的稱(chēng)呼?中國人把“素描”、對物象體積的塑造印在了大腦深處,并以提煉的方式通過(guò)線(xiàn)描內化了。為什么中國人接受西方素描的速度很快,短時(shí)間內就能變?yōu)榧河??這是因為我們的文化內涵中有與之相對應的基因,當然這種基因更確切地表述是文化精神的自我強大而形成的包容。

錢(qián)曉鳴:您在多次發(fā)言中,都提到了中國畫(huà)的造型問(wèn)題,您在創(chuàng )作中如何平衡造型與神韻的關(guān)系?

劉萬(wàn)鳴:在藝術(shù)創(chuàng )作中,“造型”與“造形”是有區別的,前者是藝術(shù)家創(chuàng )造的內外統一的藝術(shù)形象,在中國畫(huà)一般稱(chēng)之為“意象”;后者主要指對物象的外在把握能力。后者是前者的基礎,沒(méi)有純熟、準確的“造形”能力,就很難有得心應手精到的意象“造型”。

在我的中國畫(huà)創(chuàng )作中,我把“造形”看得非常重要,我認為一個(gè)畫(huà)家“造形”不過(guò)關(guān)就如同蓋高樓地基沒(méi)打好。沒(méi)有基礎,何談高樓?更談不上摩天大樓?!霸煨巍眴?wèn)題是繪畫(huà)的基礎問(wèn)題,也是根本問(wèn)題,更是一個(gè)核心問(wèn)題。大多中國畫(huà)家談起“造型”,往往以道與器相論,輕視“造形”,這方面古今有之。為什么同畫(huà)一物而千人千面?這是“造型”觀(guān),是觀(guān)念。高明的畫(huà)家都不是對自然照搬照抄,是通過(guò)心靈的轉化、精神轉換而形成的“造型”。古希臘蘇格拉底認為藝術(shù)家是真正的智者。我想這是因為畫(huà)家有常人所達不到的“再造物”才能?!霸僭煳铩本褪前讶f(wàn)物萬(wàn)象通過(guò)精神生發(fā)而出的具有創(chuàng )造性的“型”表達出來(lái),靠的是想象取舍。如果“造形”只停留在“形”“像”上,肯定是粗淺的。在繪畫(huà)創(chuàng )作中,眼睛看到的和看不到的決定畫(huà)家下一步如何表達??吹绞裁春涂床坏绞裁从植皇菃慰垦劬Χ强课锵髮δ阈撵`的觸動(dòng),這方面無(wú)論東西方畫(huà)家都具有一致性。

再一個(gè)就是“技法”。中國傳統畫(huà)家往往認為“技”的東西是低的。技法是什么?技法是通過(guò)你的手造出的新法,不是偶然,是必然。前人講書(shū)法,“法立而樸散”,其實(shí)畫(huà)家的作品更提倡返璞歸真。

另外就是中國傳統繪畫(huà)中被視為至高無(wú)上的“神韻”,但如果在“形”和“技”上不過(guò)關(guān),神韻何生?所以錘煉“形”和“技”就變得尤為重要。繪畫(huà)錘煉造型伴隨畫(huà)家一生,但方法又分階段性。就像孩子背誦唐詩(shī)宋詞,內容不要管,必須背下來(lái)。一個(gè)畫(huà)家如果在30多歲之前對基本形的認識把握還存有缺憾,對未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展是不利的,更談不到作品的神化、氣韻。成熟的畫(huà)家拿起筆來(lái)往往是得意而忘形的,因為形的問(wèn)題在他心中已得到自然轉化。這時(shí)傳達的只是一種氣象,況且對一個(gè)物象造型的歸納取舍需要經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間思考和無(wú)數次取舍,這個(gè)過(guò)程是需要不斷積累的。

錢(qián)曉鳴:您學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)中很重要的一部分內容就是“重回宋元”。在唐宋元三代,我們的“形”和“神”是統一的。比如宋徽宗,他的觀(guān)察非常細致,對“形”的把握遠遠超過(guò)表面。他不僅是表面的真實(shí),而且是內在的真實(shí)。但20世紀繪畫(huà)的發(fā)展一直處于一種既要“形”又要“神”的階段。實(shí)際上,離開(kāi)素描等西方繪畫(huà)工具,我們幾乎不可能回到宋元。因為宋元時(shí)期對“形”的把握,在明清以后幾乎就失去了。您的作品恰恰實(shí)現了某種程度上的回歸,根據您的創(chuàng )作實(shí)踐和理解,分享一下您實(shí)現突破的原因?

劉萬(wàn)鳴:我認為突破先是建立在對傳統的研究和繼承上,但這一過(guò)程不能表面化。就像山水畫(huà)家對北宋三大家的研究,花鳥(niǎo)畫(huà)家對宋元花鳥(niǎo)畫(huà)的研究,研究的前提是必要的臨摹。另外就是讀畫(huà)。讀畫(huà)是我們現在缺失的。古人善讀畫(huà)、讀碑、讀帖,重要的是使其氣納于心、內化于心。如果不能做到,那么臨摹解決的只是表面的筆法問(wèn)題,所以對傳統的研習一定要專(zhuān)注于心,一定要盡染其間。

錢(qián)曉鳴:陸儼少曾寫(xiě)過(guò)他是如何讀古畫(huà)的。他要求自己、也要求學(xué)生去理解古人為什么要畫(huà)這張畫(huà),古人是從哪一筆開(kāi)始畫(huà)的,最后一筆畫(huà)在哪?所以您今天說(shuō)的這個(gè)讀古人畫(huà),我的感受就很深。讀古人畫(huà),仔細研究古人怎么畫(huà)的、怎么想的,不單純是“形”的問(wèn)題。您是怎么讀畫(huà)的?

劉萬(wàn)鳴:我印象最深的是讀趙孟頫的《幽篁戴勝圖》,這幅作品尺寸不大,現存故宮博物院。當時(shí)我研究畫(huà)中戴勝鳥(niǎo)的造型,戴勝鳥(niǎo)的造型很難畫(huà),因為它很復雜,需要畫(huà)家進(jìn)行歸納,也就是有的地方要,有的地方不要。另外畫(huà)中的竹子是枯枝,當時(shí)我就想為什么趙孟頫能把宋人繪畫(huà)的文脈接過(guò)來(lái)?趙孟頫作為畫(huà)家,在觀(guān)察事物的時(shí)候,一定不是粗略地觀(guān)察,而是認認真真的,甚至眼睛會(huì )貼到物象極近處去看,如果不是這樣他是畫(huà)不出來(lái)的?!把劬催M(jìn)去”,這是我讀此幅作品時(shí)的重要體會(huì ),趙孟頫對物象觀(guān)察的深入是常人所不能達到的。這種收獲,是我觀(guān)物的思考。另外還有 “筆能殺紙”,他指的是書(shū)家?!皻ⅰ弊謱ξ矣|動(dòng)很大,他講的是筆的力量感,力透紙背,更是精神的穿透力。后來(lái)我讀顏真卿的《祭侄文稿》時(shí),體會(huì )就更深了。

前段時(shí)間,我在天津博物館欣賞了北宋范寬的《雪景寒林圖》。在20世紀80年代我上大學(xué)時(shí),就有幸讀過(guò)此作,我當時(shí)驚嘆于古人單靠水墨就能將畫(huà)作畫(huà)得如此深入,所以過(guò)了幾天我又去看了一遍,對古人用單純的筆墨就能畫(huà)到如此寫(xiě)實(shí),實(shí)在是敬佩。古人是怎么畫(huà)的?我認為就是讀畫(huà)讀進(jìn)去后所帶來(lái)的觸動(dòng)。思考了再去畫(huà),就不一樣了,這是我讀畫(huà)感受和印象較深的一次。

之前的某個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì )上,我提到,我們現在看到了古人那么多作品,為什么沒(méi)看到古人留下來(lái)的速寫(xiě)和草稿呢?當然有一幅《朝元仙杖圖》,那算草稿。我在想這是否因為中國繪畫(huà)強調內修、內練、感悟以及要求完美的原因。

我有時(shí)看范寬、趙孟頫的作品時(shí)就在想,他們當時(shí)是怎么觀(guān)察物象的?趙孟頫畫(huà)馬需要長(cháng)時(shí)間進(jìn)行觀(guān)察。古籍文獻中明確記錄了北宋畫(huà)家范寬寫(xiě)生的經(jīng)過(guò),“范寬居山林間,常危坐終日??v目四顧,以求其趣”??梢?jiàn)他并不是一天都在那畫(huà),而是從早晨一直坐到晚上,用眼、用心去觀(guān)察。范寬是畫(huà)山畫(huà)骨更畫(huà)神,最后把他自己和山融為一體了,所以他畫(huà)出來(lái)的山水是震撼觀(guān)者的。這也啟示我們,到了這個(gè)年紀,一定要拿出更多的時(shí)間,依靠眼和心的理解轉換,表達物象的內在精神,而并不是用大量的時(shí)間進(jìn)行沒(méi)有思想和目的地刻畫(huà)。

錢(qián)曉鳴:吳山明先生曾和我講過(guò),他小時(shí)候看黃賓虹先生寫(xiě)生,黃老畫(huà)的實(shí)際上不是他眼前的景,而是他心中看到這個(gè)景的感受。朱穎人先生也講過(guò),他隨潘天壽先生去雁蕩,看潘先生畫(huà)速寫(xiě),他畫(huà)幾根簡(jiǎn)單的線(xiàn)條,這個(gè)線(xiàn)條跟那個(gè)景也沒(méi)什么關(guān)系,但是這個(gè)線(xiàn)條相當于他記錄了當時(shí)看到這個(gè)景的感想。您是如何在不同階段的寫(xiě)生中處理眼中之景與心中之景的?

劉萬(wàn)鳴:我喜畫(huà)寒林,這跟我童年的生活經(jīng)歷有關(guān)。我小時(shí)候,大運河邊上有很多的大樹(shù),是為了筑壩種植的。樹(shù)粗大茂盛,總能觸動(dòng)我幼小的心靈,所以現在我特別喜歡大樹(shù),到任何地方都對大樹(shù)有一種情結。大樹(shù)能給我們帶來(lái)神秘故事的聯(lián)想。人的藝術(shù)追求有時(shí)是一種巧合,宋人愛(ài)畫(huà)枯樹(shù),愛(ài)畫(huà)秋景、冬景。秋和冬確實(shí)能給人帶來(lái)思考,思考人生、思考社會(huì ),能讓人沉靜下來(lái)。在我的創(chuàng )作當中,有些獲獎作品是以林木花鳥(niǎo)為主的。關(guān)于我的花鳥(niǎo)畫(huà),大家都習慣稱(chēng)呼為工筆畫(huà),其實(shí)我自己不這樣認為,花鳥(niǎo)中的大場(chǎng)景、大境界的表現是我的追求,這也是源于童年。因為當時(shí)我們在大運河邊上能看到禽鳥(niǎo)棲息林中的景色,所形成的一個(gè)大場(chǎng)景的花鳥(niǎo)自然景觀(guān)早就印在腦子里?!段⒂晗锤吡帧愤@幅畫(huà)完全是我童年的記憶:秋冬時(shí)節,群鳥(niǎo)微縮著(zhù),伴有霧和霜。所以在我的創(chuàng )作當中,情景,尤其是大的情景是特別重要的。

我有意地把山水畫(huà)之境轉化到花鳥(niǎo)畫(huà)中。有一次我給學(xué)生上課,我說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)大畫(huà)的應該是明代的林良、呂紀,但是林良、呂紀缺少大空間,沒(méi)有大情景。而宋人的花鳥(niǎo)又都是小品居多,有境界卻不是大境界。后來(lái)潘天壽先生的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)塑造了一個(gè)大境界,這種大境界是反其道而行的。我研究過(guò),潘先生畫(huà)中山的比例和鳥(niǎo)的比例是不符合自然的,他畫(huà)的大石頭、大山頭和上面蹲著(zhù)的禿鷲是不成比例的,但觀(guān)者看得舒服??梢?jiàn)潘先生營(yíng)造了前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的大境界花鳥(niǎo)畫(huà)。這一點(diǎn)對我的啟發(fā)很大。我們如何在創(chuàng )作中把大境界表達出來(lái)?首先要畫(huà)大尺幅作品。大尺幅和小尺幅在創(chuàng )作難度上還是有區別的,所以一定要在氣場(chǎng)和境界上下功夫。

還有就是寫(xiě)生,青年人要畫(huà)大量的速寫(xiě),不惜一切時(shí)間去畫(huà),這個(gè)階段一定要有。而到了一定年紀后,畫(huà)家應該用大量的時(shí)間感悟生活。想畫(huà)景物,應該用90%的時(shí)間去觀(guān)察、去感受,而不是在那一直畫(huà)。這時(shí)我想到了潘天壽、黃賓虹先生,他們去寫(xiě)生,學(xué)生畫(huà)了一沓,他們沒(méi)畫(huà)幾張,反而是把更多的時(shí)間用在了對物象的觀(guān)察思考。

錢(qián)曉鳴:古人的“飽游臥看”是一種心靈的觀(guān)察和物理的觀(guān)察,兩者是統一的。但我們今天可能比較難達到。

劉萬(wàn)鳴:其實(shí)我們現在的文字語(yǔ)言都簡(jiǎn)單化了,現在一提寫(xiě)生,就是對著(zhù)物象用筆去畫(huà);一提觀(guān)察,就是看,其實(shí)不然?!皩?xiě)生”“觀(guān)察”,重在“生”和“察”二字,“生”為活生生的生命個(gè)體,“察”是仔細觀(guān)看分辨體悟。絕對不能籠統、概念地理解,一定要把他們細研。古畫(huà)論沒(méi)有標點(diǎn)符號,是我們后人加的。讀者應該各有己意。我讀《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》以及郭熙的《林泉高致》等都有同感。我們應該讀沒(méi)有標點(diǎn)符號注解的文章。那是原文,自己斷句。古人尊重讀者,你的學(xué)識、閱歷、眼界決定你的認識,這就是中國文化。中學(xué)時(shí)學(xué)過(guò)的古文,當時(shí)讀和現在讀感受是不一樣的。十幾年前,我特意在崇文門(mén)新華書(shū)店買(mǎi)了一套中學(xué)生課本,很多古漢語(yǔ)都附在后面,我想這都是小時(shí)候讀過(guò)的,回去再讀,感受跟兒時(shí)不一樣了。讀畫(huà)也是這樣,不同年齡段、不同時(shí)期、不同閱歷是有區別的。就像讀范寬,學(xué)生時(shí)期讀只關(guān)注技法。再讀,感受到的是作者體現大自然的寂靜,體現中國人天人合一的道家思想,體現山的崇高、偉岸。

錢(qián)曉鳴:您是如何理解精神深入的?

劉萬(wàn)鳴:古人作畫(huà)是精神享受,讀畫(huà)也是一種精神享受。同樣是畫(huà)竹子,我們現在畫(huà)竹子和鄭板橋、王紱畫(huà)竹子,觀(guān)察方法肯定是不一樣的。鄭板橋表現的竹子的風(fēng)格,他借竹子表達自我的精神,這是無(wú)可挑剔的。但就畫(huà)法來(lái)說(shuō),我們看元人的竹子、明人的竹子還是高級,這種高級是格調,當然,前提還是觀(guān)察的高級。只有聚起精神,畫(huà)面才能聚起一團氣,才能體現出神韻。精神層面的問(wèn)題,也就是畫(huà)家本身所具有的品質(zhì)和精神。王紱、吳鎮、柯九思的竹子寄情于物,有君子氣、有氣節。心境思想非常重要,中國畫(huà)是哲學(xué)的、詩(shī)意的,不是科學(xué)的、古板的?,F在的畫(huà)家要向著(zhù)這一點(diǎn)靠攏。

(作者系中國國畫(huà)學(xué)會(huì )創(chuàng )會(huì )理事、人民網(wǎng)高級編輯)