用戶(hù)登錄投稿

中國作家協(xié)會(huì )主管

汪曾祺:成為“中國氣派的現代主義者” ——論汪曾祺20世紀40年代創(chuàng )作所受的現代主義影響
來(lái)源:《當代作家評論》 | 張聞昕  2024年06月28日08:27

汪曾祺于20世紀40年代創(chuàng )作中表現出的現代主義傾向,及其更受重視的八九十年代創(chuàng )作中呈現的較之40年代創(chuàng )作的“斷然轉變”,素來(lái)是汪曾祺研究的一個(gè)重點(diǎn)。論者多從汪曾祺后期創(chuàng )作所展現出的特點(diǎn)向前推知其變化之因,除此之外,亦有部分研究落腳于汪曾祺前期創(chuàng )作,但論域較集中于幾篇主要文獻,如唐湜《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》一文,對汪曾祺所處時(shí)代、周遭環(huán)境缺少綜合式的分析。事實(shí)上,汪曾祺在40年代對現代主義的選擇受到多方面的影響,且其成為唐湜所評具備“純粹中國的氣派與風(fēng)格”的現代主義者,必經(jīng)之途也并非一帆風(fēng)順。發(fā)現汪曾祺于40年代可能面臨的選擇之困,厘清不同面貌之“現代主義”對其創(chuàng )作施加的影響,將有助于更好地解開(kāi)關(guān)于汪曾祺前后期創(chuàng )作之“斷裂”的謎題。

一 現代主義在西南聯(lián)大

自1939年進(jìn)入西南聯(lián)大讀書(shū)到1947年離開(kāi)昆明,汪曾祺雖不是時(shí)時(shí)待在校園里,但“聯(lián)大學(xué)生”這個(gè)身份是無(wú)法脫開(kāi)的。從時(shí)間上看,他的進(jìn)學(xué)歷程恰與這所臨時(shí)大學(xué)的發(fā)展相交疊,算得上是完整經(jīng)歷了聯(lián)大的風(fēng)云變動(dòng)。作為當時(shí)最“現代”、最被寄予厚望的大學(xué),西南聯(lián)大力圖做到廣開(kāi)言路,使各方思想都能得到在校園中抒發(fā)的機會(huì )。不過(guò),仔細觀(guān)察教師隊伍的構成,不難發(fā)現仍有兩個(gè)派別成為文學(xué)創(chuàng )作氛圍的主導。一方面,英國詩(shī)人威廉·燕卜蓀帶來(lái)的現代派詩(shī)歌影響了年輕的學(xué)生詩(shī)人,他們紛紛從浪漫主義轉向現代主義,校園內新的寫(xiě)詩(shī)風(fēng)尚逐漸形成。另一方面,京派文學(xué)盛行。沈從文當時(shí)正在聯(lián)大擔任“體文習作”“創(chuàng )作實(shí)習”“中國小說(shuō)史”三門(mén)課的授課教師,他主編的《大公報·文藝副刊》亦成為學(xué)生們發(fā)表文章的陣地。朱自清、楊振聲、羅常培等共同編選的《大一國文》課本,對汪曾祺也影響重大,被他稱(chēng)作“京派國文”。

“我過(guò)去有些作品確實(shí)受了一些西方的影響,而且某些地方受了些西方現代派的影響?!保?)“有些作品”即為汪曾祺發(fā)表于40年代的小說(shuō),特別是《復仇》《綠貓》《牙疼》幾篇,現代派意味尤其濃厚。然而,作為一名聯(lián)大學(xué)生,選擇現代主義的寫(xiě)作道路卻不是一件順理成章的事。

一般認為,英國現代派詩(shī)歌經(jīng)由燕卜蓀介紹進(jìn)入校園,他的課使“英國浪漫主義受到了冷落”,“艾略特和奧登成了新的奇異的神明”(2)。這樣的敘述可能片面,即現代主義文學(xué)創(chuàng )作是在一種安逸封閉的學(xué)院氣氛中自然成長(cháng)的,學(xué)生詩(shī)人們的選擇并非自主,而是被教授的。其實(shí),當時(shí)的聯(lián)大正涌動(dòng)著(zhù)兩種截然不同的情緒:一種是因戰爭而起的迷茫和沮喪,另一種是初接觸現代主義文學(xué)時(shí)青年人特有的興奮和沉迷。兩者的關(guān)系與其說(shuō)是對抗,不如說(shuō)是互促互融:困惑與惶恐在現代主義文學(xué)創(chuàng )作中被消解,對現代主義文學(xué)的學(xué)習又使學(xué)生詩(shī)人們對現實(shí)有了更切膚的感受。戰爭使青年對現實(shí)有了更深的感觸,切身的痛苦使他們意識到自己以前思想意識的“浮滑空虛”,而“浮滑到什么程度,空虛到什么程度,必需那身知切膚之痛,正面做過(guò)人的人才能辨得出深淺”(3)。學(xué)生詩(shī)人們的訴求,如新詩(shī)求變與現實(shí)情緒,都在西方現代主義詩(shī)歌中找到了落腳點(diǎn),現代主義與他們一拍即合。

燕卜蓀所帶入的現代主義對學(xué)生詩(shī)人們的影響是顯而易見(jiàn)的,這在他們的作品中各有表現。只依憑這一點(diǎn)卻不能推斷汪曾祺在40年代的創(chuàng )作表現出明顯的現代主義傾向。例如,僅1941年創(chuàng )作的小說(shuō)中就既有《待車(chē)》這樣嘗試“意識流”手法的試驗之作,又有《燈下》這種與他80年代寫(xiě)作風(fēng)格相似的作品。在創(chuàng )作課上,沈從文對寫(xiě)作技巧的教授大多是“浸透了淳樸的現實(shí)主義精神的”(4)。汪曾祺面臨了兩種選擇,究竟是追隨校園風(fēng)潮,走現代派道路,還是按老師沈從文的教誨,貼著(zhù)人物下筆,寫(xiě)得樸素?

發(fā)于時(shí)間之外的探問(wèn),往往會(huì )過(guò)高地估量當事者心智的自主性,認為其所做決定完全理智堅定。但事實(shí)更可能是,汪曾祺即使在當時(shí)面對了道路抉擇的問(wèn)題,其本人也并無(wú)招架之力。隨著(zhù)時(shí)間的推移,聯(lián)大已不再具有搬遷初期簡(jiǎn)陋但富有朝氣的氛圍,不停歇的戰事、國內政治環(huán)境的急劇惡化與長(cháng)久無(wú)法回遷帶來(lái)的焦慮,使聯(lián)大上下陷入恐慌與不安之中。教授做起兼職,學(xué)生賣(mài)掉書(shū)本,人心浮躁。汪曾祺生活在其中,也未能幸免。他寫(xiě)信給同學(xué)朱奎元抱怨:“你知道的,我不是不想振作??墒俏椰F在就像是掉在陰溝里一樣……”(5)更別提他正遭遇著(zhù)一場(chǎng)“虛無(wú)的戀愛(ài)”?!胺N種原因,使我的文章都寫(xiě)不下去了。我前些時(shí)寫(xiě)的幾萬(wàn)字的發(fā)表擱置銷(xiāo)毀都成了胸中不化的問(wèn)題”(6)。這般境況下,他渴望從小說(shuō)內部開(kāi)始變革,提出要寫(xiě)“現代小說(shuō)”?!氨緛?lái)小說(shuō)這東西一向是跟在后面老成持重地走的。但走得如此之慢,特別是在東方一個(gè)又很大又很小的國度中簡(jiǎn)直一步也不動(dòng),是頗可詫異的現象。多打開(kāi)幾面窗子吧,這里的空氣實(shí)在該換一換,悶得受不了了?!保?)汪曾祺夢(mèng)想著(zhù)“強烈的愛(ài)、強烈的死”,現代派創(chuàng )作方法便成為最可傳達其情緒的手段。大段的“意識流”文字在他的小說(shuō)中流淌,一些難以捕捉的情感起伏在段落間化為短促的驚呼,又或是怪異的色彩,與現實(shí)格格不入,又引人注目。他就是用這樣的方式釋放情緒,用小說(shuō)人物的醉意掩飾日記中青年人真正的痛苦。汪曾祺后來(lái)回憶起這一時(shí)期的創(chuàng )作,感嘆自己當時(shí)“對生活感到茫然,不知如何是好”。他還提及1947年發(fā)表的小說(shuō)《落魄》中描寫(xiě)的一個(gè)揚州人。那是一位體面漂亮的餐館老板,店面雖小,給顧客們呈上的菜肴卻精致可口。然而時(shí)過(guò)境遷,生活的重壓與人情上的矛盾終于使生意變得很不景氣,更令人難以忍受的是,揚州人成了一副窩囊樣子,只木然地生活著(zhù)。汪曾祺坦言:“小說(shuō)中對那位揚州人的厭惡也是我對自己的厭惡。這一些也許和西方現代派有點(diǎn)相像?,F代派的一個(gè)特點(diǎn),是不知如何是好?!保?)悵惘的心緒促使汪曾祺更自覺(jué)地向現代主義靠攏。

從大背景出發(fā),汪曾祺寫(xiě)現代派小說(shuō)確實(shí)受到時(shí)代和校園氛圍的影響,但也不可忽視人際交往對他產(chǎn)生的影響。還需要特別關(guān)注他參與“集體性”現代主義文學(xué)創(chuàng )作的過(guò)程,以及友人的評論給予他的對自我創(chuàng )作的認知。

被命名為九葉派的詩(shī)歌群體,其中堅力量如穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉,彼時(shí)都為聯(lián)大學(xué)子,是西南聯(lián)大詩(shī)人群中不可忽視的新興力量。汪曾祺于入學(xué)之初加入冬青文藝社,與他共事的便有穆旦、杜運燮、蕭珊等人。后來(lái),包括汪曾祺在內的部分冬青社社員加入文聚社,開(kāi)始編撰聯(lián)大最具影響力的文學(xué)期刊《文聚》,其創(chuàng )刊號即登有穆旦的《贊美》、杜運燮的《滇緬公路》、羅寄一的《一月一日》等受西方現代詩(shī)風(fēng)影響的詩(shī)作,汪曾祺的“意識流”作品《待車(chē)》也刊載其上(9)。由此可見(jiàn),汪曾祺不僅與學(xué)生詩(shī)人們交往甚多,還同他們一起編寫(xiě)期刊?,F代主義創(chuàng )作氛圍經(jīng)由期刊蔓延,熏染著(zhù)每一位熱愛(ài)文學(xué)的人,使他們自愿參與到這時(shí)髦的寫(xiě)作中。這也是汪曾祺會(huì )向《文聚》提交一篇與他在沈從文課上提交的《燈下》完全不同的小說(shuō)的原因??梢哉f(shuō),《待車(chē)》在其同年創(chuàng )作的其他小說(shuō)中具有特殊性?!稛粝隆访鑼?xiě)了一天結束之時(shí)人們聚在店堂閑談,可視其為汪曾祺80年代代表作《異秉》的前身。其細致生動(dòng)的形象描寫(xiě)、俏皮又安排得當的對話(huà)、運用靈活的市井語(yǔ)言,與汪曾祺80年代的寫(xiě)作風(fēng)格已十分接近。同年發(fā)表的《復仇——給一個(gè)孩子講的故事》,被汪曾祺視作其40年代現代派作品中較有代表性的一篇,雖已能從中看出現代主義手法的淺影,但從整體看,尚未脫離傳統敘事框架。而到《待車(chē)》,他的小說(shuō)語(yǔ)言忽然變得朦朧飄忽,情節完全由人物的意識聯(lián)結推動(dòng),是顯而易見(jiàn)的“意識流”寫(xiě)法:

江南黃梅天氣?;疖?chē)前面的巨燈照在雨里一定好看極了。一聲汽笛,火車(chē)壓地駛過(guò),天是那么灰灰的,看來(lái)卻異樣的白?;疖?chē)噴出的白云怕也不是在絲質(zhì)的藍天下一般顏色了吧。車(chē)上人不會(huì )知道。窗子落下,玻璃上極微細的琮錚,像小雨吸進(jìn)厚絨的帷子里了。(10)

考慮到汪曾祺當時(shí)剛進(jìn)大學(xué),文學(xué)創(chuàng )作的經(jīng)驗還不豐富,可知《待車(chē)》應該是篇非常青澀的“意識流”寫(xiě)法的試驗之作。但重點(diǎn)不在小說(shuō)的成熟與否,而在這篇小說(shuō)為我們呈現的汪曾祺前期與后期寫(xiě)作完全割裂的一個(gè)陌生面向。無(wú)論是《復仇——給一個(gè)孩子講的故事》,還是《燈下》,我們都能發(fā)現其與汪曾祺80年代創(chuàng )作的接續之處,但像《待車(chē)》這樣完全純粹的現代主義作品再也沒(méi)有了。也就是說(shuō),汪曾祺愿意繼續使用現代派手法為他的小說(shuō)增色,卻不愿再讓他的作品成為現代主義作品。

現在可考的第一篇汪曾祺評論文章是《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》,作者是當時(shí)就讀于浙江大學(xué)外文系的唐湜,一位年輕的九葉派詩(shī)人。汪曾祺與唐湜于1947年夏天初見(jiàn)后就時(shí)常通信?!厄\的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》得到了汪曾祺的認可。在這篇文章里,唐湜對汪曾祺創(chuàng )作中表現的現代主義傾向做了剖析。他評論汪曾祺有“最深刻的現實(shí)主義的探索與心理分析及捕捉意識流的手法”(11),并指出汪曾祺所秉持的現代主義恰是一種最不著(zhù)痕跡,甚至不要人察覺(jué)到現代派意味的現代主義。要理解此話(huà),得從汪曾祺的自述出發(fā)。他在給唐湜的信中說(shuō):

我缺少司湯達爾的敘事本領(lǐng),缺少曹禺那樣的緊張的戲劇性?!矣薪Y構,但這不是普通所謂結構。雖然我相當苦心而永遠是失敗,達不到我的理想,甚至沖散我的先意識狀態(tài)(我杜撰一個(gè)名詞)的理想。我要形式,不是文字或故事的形式,是人生,人生本身的形式,或者說(shuō)與人的心理恰巧相合的形式。(吳爾芙,詹姆士,遠一點(diǎn)的如契訶夫,我相信他們努力的是這個(gè)。)也許我讀了些中國詩(shī),特別是唐詩(shī),特別是絕句,不知覺(jué)中學(xué)了“得魚(yú)忘筌;得義忘言”方法,我要事事自己表現,表現它里頭的意義,它的全體。事的表現得我去想法讓它表現,我先去叩叩它,叩一口鐘,讓它發(fā)出聲音。我覺(jué)得這才是客觀(guān)。(12)

當時(shí)距離《待車(chē)》發(fā)表已過(guò)去6年,汪曾祺仍時(shí)常在小說(shuō)中運用現代派手法。不過(guò),他應該已經(jīng)注意到過(guò)度使用現代派手法給作品帶來(lái)的妨害:整篇從頭到尾都搞“意識流”,使作品不再能凸顯他原先的長(cháng)處??蛇@樣一來(lái),又應該如何讓現代派手法在小說(shuō)中發(fā)揮它應發(fā)揮的作用呢?對一位年輕的、正在不斷調整自己創(chuàng )作方法的寫(xiě)作者而言,這個(gè)問(wèn)題就要具體而論了。如汪曾祺在信中談到的“缺少”,便是一種極客觀(guān)清醒的對自己氣質(zhì)和天賦于某方面之缺失的評判。也正是這種“缺少”,促使他去發(fā)掘新的道路,“絕對的寫(xiě)實(shí),也是圓到融匯的象征,隨處是象征而沒(méi)有一點(diǎn)象征‘意味’,盡善矣,又盡美矣,非常的‘自然’”(13)。而這一隨處是象征又沒(méi)有一點(diǎn)象征“意味”、隨處是自我的流連又沒(méi)有一點(diǎn)自我“意味”的方法,唐湜評價(jià)其為“現代小說(shuō)的理想”。汪曾祺想要實(shí)現對現代主義的化用,在他的構想中,創(chuàng )作方法首先不是一套定式,生硬地為一篇尚未寫(xiě)出、只存在于作者腦海中的小說(shuō)作框架。他期望不刻意地去運用現代派手法,不要為了寫(xiě)一篇現代派作品而去寫(xiě)一篇小說(shuō)。這背后有更深層的思考與疑問(wèn),即當現代主義寫(xiě)作成為一股風(fēng)潮時(shí),是否應反思這風(fēng)潮的由來(lái)?現代主義在西方的成長(cháng)是有其歷史背景的,西方作家運用現代派手法,正如中國作家運用賦比興、從詩(shī)詞歌賦中摘句一樣自然。而當現代派手法生硬地介入陌生的文學(xué)環(huán)境,甚至被包裝成一種“進(jìn)步的靈丹妙藥”時(shí),對它的運用便成了一個(gè)復雜的問(wèn)題。

二 “意識流”的再發(fā)現:京派的影響

汪曾祺對沈從文的筆墨師承,是學(xué)界最常討論的一個(gè)話(huà)題。在沈從文對汪曾祺產(chǎn)生影響的眾多可能性中,本文討論的是沈從文對小說(shuō)人物的把握和觀(guān)察方式對汪曾祺的影響,以及此種影響如何體現在汪曾祺40年代的現代主義創(chuàng )作上。

“沈先生經(jīng)常說(shuō)的一句話(huà)是:‘要貼到人物來(lái)寫(xiě)’?!保?4)這句話(huà)背后隱藏的深意是:作家與作品里的人是站在一塊兒的。在“五四”以來(lái)的新文學(xué)里,人常常是站在不同的層面:最上面的是先覺(jué)者、啟蒙者;中間的是正在啟蒙或等待啟蒙的人;再往下是愚昧的、無(wú)論怎樣啟蒙也沒(méi)用的人。沈從文并不把他的小說(shuō)人物放在這樣的序列中,他不比他們大,不比他們優(yōu)越,也沒(méi)有站在另外一個(gè)世界里,他就是同他們站在一起。這種對人物的認知從始至終滲透在汪曾祺的創(chuàng )作中。從早期《雞鴨名家》寫(xiě)炕蛋的余老五,到80年代《受戒》寫(xiě)明海和小英子,汪曾祺從未在自己的作品里采取一種俯視的視角。在這一點(diǎn)上,這對師生恐怕是文學(xué)界中的少數派,他們筆下的各種角色幾乎沒(méi)有性質(zhì)上的差異,轉圜的余地很大,他們在進(jìn)行人物塑造時(shí),根本不相信存在一種可以解釋一切的生活智慧。

柄谷行人在《日本現代文學(xué)的起源》中曾提到現代文學(xué)中的風(fēng)景,他以“西歐透視法”與“山水畫(huà)”為例,區分了兩種寫(xiě)作方法?!拔鳉W透視法”顧名思義,是由一個(gè)持固定視角的人來(lái)進(jìn)行綜合把握,即主體在小說(shuō)中占絕對優(yōu)勢,主體目之所及的風(fēng)景與他的內心狀態(tài)緊密相連,風(fēng)景描寫(xiě)是為主體服務(wù)的?!吧剿?huà)”的風(fēng)景則不受主體影響,它更像是一種“作為先驗性的形而上學(xué)式的模式而存在著(zhù)的東西”(15),主體只是作為一個(gè)很小的存在棲身于其中??梢赃@樣理解,前者是五四文學(xué),表現一個(gè)現代意義上的“人的世界”;后者是沈從文,表現“世界中的人”。沈從文筆下的人并非萬(wàn)物的主宰,而是無(wú)邊天地間小小一分子。但這并不意味著(zhù)人格也是渺小的,當人置身于天地之間,更能體會(huì )天地運行的強大力量,于是天地間的悲哀與天地的生機——那種永不止息的生氣,都被主體所感受、所表現。從這個(gè)意義出發(fā),沈從文所呈現的與天地相連的主體,未必就比同時(shí)期其他作家筆下的主體小。

汪曾祺對這一點(diǎn)深有體會(huì )。他說(shuō)沈從文寫(xiě)《邊城》,“用文筆描繪少女的外形,是笨人干的事。沈從文畫(huà)少女,主要是畫(huà)她的神情,并把她安置在一個(gè)顏色美麗的背景上,一些動(dòng)人的聲音當中”(16)?!哆叧恰防锏沫h(huán)境描寫(xiě)多是白描,與主人公的心緒并不發(fā)生關(guān)系,然而顏色與聲音寫(xiě)得很新鮮,相得益彰。汪曾祺對其筆下人物的把握與沈從文多有相似,也是把人放在大環(huán)境中寫(xiě),獲得一些生氣。并且,汪曾祺的小說(shuō),更加重了對民俗中“吃喝玩樂(lè )”部分的描寫(xiě)。汪曾祺的小說(shuō)中存在許多閑筆,即本來(lái)是在講主人公的故事,卻忽然跳出故事本身去講民俗,例如《雞鴨名家》中,敘述本來(lái)集中在炕房師傅余五身上,可正說(shuō)著(zhù)余五的日常生活,下文再起卻是對“巧蛋”的介紹。為什么要岔出去這一筆呢?等說(shuō)完“巧蛋”,故事才又慢悠悠地轉回來(lái):“——吃巧蛋的時(shí)候,看不見(jiàn)余五了,清明前后,正是炕雞子的時(shí)候。接著(zhù),又得炕小鴨子,四月?!保?7)對民俗,特別是對與人們日常生活發(fā)生緊密聯(lián)系的“吃喝玩樂(lè )”的大篇幅描寫(xiě),是汪曾祺小說(shuō)趣味的來(lái)源??沙嗽黾尤の?,這些閑筆就沒(méi)有別的作用了嗎?如果說(shuō)沈從文是把自己的小說(shuō)人物放在湘西的天地之間,讓他們在山林草木中獲得生氣,那么汪曾祺則是把他的人物置于一種煙火氣的生活中。在他的小說(shuō)中,生活經(jīng)常呈現一種自然流淌的狀態(tài),不因個(gè)體命運的改變而改變。小說(shuō)人物經(jīng)歷跌宕起伏,但隨著(zhù)年歲增長(cháng),他們終將融入一以貫之的生活邏輯之中。對生活場(chǎng)的構造,正是通過(guò)對民俗、對“吃喝玩樂(lè )”的不斷描寫(xiě)來(lái)達成的。汪曾祺小說(shuō)人物從生活中獲取生氣,其形象也因與廣闊的生活相連而愈發(fā)立體。

此種與生活密不可分的寫(xiě)法,離不開(kāi)汪曾祺在寫(xiě)作中對“物象”與“意象”的看重。有學(xué)者注意到汪曾祺小說(shuō)對“物象”的集中書(shū)寫(xiě)與小說(shuō)內在敘事節奏的關(guān)系,“物象”建構了一個(gè)具體可感的故鄉空間(18),展現的是汪曾祺對生活、生命及萬(wàn)事萬(wàn)物的熱愛(ài),恰如唐湜所評:“汪曾祺的大愛(ài)則收縮于物象之內,一舉手一投足之間,不任意泛濫,如溪流潺潺,不事?lián)]霍?!保?9)如果說(shuō)“物象”所牽引出的化合東西方的現代主義手法還不明顯,那么,唐湜對汪曾祺之“中國氣派”的現代主義方法的洞見(jiàn)更能說(shuō)明問(wèn)題:“意象則是潛意識通往意識流的橋梁,潛意識的力量通過(guò)意象的媒介而奔涌前去,意識的理性的光也照耀了潛意識的深沉,給予它以解放的歡欣?!保?0)“與其說(shuō)它(指汪曾祺的小說(shuō))是意識流,不如說(shuō)是‘意象流’,或者說(shuō),作者的意識乃憑借于一個(gè)個(gè)意象在流動(dòng),汪曾祺仿佛推倒了由‘意象’組接而成的多米諾骨牌,從而使小說(shuō)詩(shī)學(xué)技巧表現出鮮明的意象的延宕性?!保?1)

在眾多京派作家中,尤其不能忽視廢名對汪曾祺的影響。汪曾祺也承認這一點(diǎn):“我確是受過(guò)廢名很大的影響。在創(chuàng )作方法上,與其說(shuō)我受沈從文的影響較大,不如說(shuō)受廢名的影響更深?!保?2)周作人曾用“平淡樸訥”評價(jià)廢名的小說(shuō),這個(gè)詞也正適合汪曾祺的小說(shuō)。這種勾聯(lián)究竟起于何處,作用于何處?按照汪曾祺的說(shuō)法,廢名的作品“對20世紀30年代、20世紀40年代的青年作家,至少是北方的青年作家,產(chǎn)生過(guò)頗深的影響”。而論及廢名,汪曾祺的筆墨多集中于其小說(shuō)的“意識流”上。只是此“意識流”非彼“意識流”,汪曾祺沒(méi)有用西方文學(xué)的視角來(lái)看廢名的小說(shuō),反而把論述引到晚唐詩(shī)上,認為廢名“把晚唐詩(shī)的超越理性,直寫(xiě)感覺(jué)的象征手法移到小說(shuō)里來(lái)了”。汪曾祺引用周作人對廢名“意識流”的描述:“這好像是一道流水,大約總是向東去朝宗于海,他流過(guò)的地方,凡有什么汊港彎曲總得灌注瀠洄一番,有什么巖石水草,總要披拂撫弄一下子,才再往前去,這都不是它的行程的主腦,但除去了這些也就別無(wú)行程了?!保?3)針對周作人的文章,汪曾祺說(shuō):“他對意識流的描繪卻是準確貼切且生動(dòng)的。他的說(shuō)法具有獨創(chuàng )性,在他以前還沒(méi)有人這樣講過(guò)。那時(shí)似還沒(méi)有“意識流”這個(gè)說(shuō)法,周作人、廢名都不曾使用過(guò)這個(gè)詞。這個(gè)詞是從外國迻譯進(jìn)來(lái)的。但是沒(méi)有這個(gè)名詞不等于沒(méi)有這個(gè)東西。中國自有中國的意識流,不同于普魯斯特,也不同于弗吉尼亞·吳爾芙,但不能否認那是意識流,晚唐的溫(飛卿)李(商隱)便是?!腥苏f(shuō)廢名不是意識流,不是意識流又是什么?”(24)

汪曾祺對廢名的看法或許受到廢名對新詩(shī)看法的影響。廢名曾從溫庭筠、李商隱的詩(shī)中找到新詩(shī)發(fā)展的根據,認為溫、李的詩(shī)與現代派詩(shī)是可以相互聯(lián)通的。既然可從晚唐詩(shī)中挖掘到審美的現代性因素,那么“中國的意識流”的影子未嘗不能從晚唐開(kāi)始醞釀。青年汪曾祺至少是從廢名的小說(shuō)里得到了一種對“中國式現代派”的確證。而這種影響更與京派整體的面貌相關(guān)。作為一個(gè)組織松散的文學(xué)派別,京派成員之間的思想與藝術(shù)傾向存在差異:周作人更多地表現出傳統士大夫作風(fēng);出身湘西的沈從文更富鄉土氣息;留學(xué)歐美的朱光潛、梁宗岱等則更加洋派?;ハ嘤绊懼?,京派成員的文學(xué)觀(guān)都相對開(kāi)放,不僅熱心于閱讀譯介外國文學(xué)作品,還特別注意在創(chuàng )作上聯(lián)通中國傳統文化與西方文學(xué)思潮。卞之琳曾就自己20世紀30年代的文學(xué)創(chuàng )作說(shuō)過(guò)一段話(huà):“(我)在文學(xué)傾向上一方面繼續承接中國某一路詩(shī)風(fēng)傳統和借鑒西方以象征派開(kāi)始的現代主義詩(shī)風(fēng)新招?!保?5)汪曾祺反復提及的曾對其創(chuàng )作產(chǎn)生深刻影響的西班牙作家阿左林(26),卞之琳在1943年就翻譯了他的《阿左林小集》,這也是汪曾祺讀到的譯本。京派對阿左林的喜好有一條完整的傳播鏈條:從周作人作《西班牙的古城》,到卞之琳癡迷于翻譯阿左林,再到汪曾祺自述深受阿左林影響。多年后談及阿左林,汪曾祺說(shuō):“我很喜歡西班牙的阿左林。阿左林的意識流是覆蓋著(zhù)陰影的,清涼的,安靜透亮的溪流?!保?7)

從汪曾祺對“意識流”的反復提及與論述,可以梳理出一條脈絡(luò ):京派內部對現代主義文學(xué)的閱讀開(kāi)始較早,與此同時(shí),京派同人亦有意識或無(wú)意識地在寫(xiě)作中使用現代派手法。有意識的使用,即直接對西方現代派進(jìn)行借鑒與模仿;無(wú)意識的使用,卻如汪曾祺在廢名小說(shuō)中看到的,催生于傳統文學(xué),是“中國自己的意識流”?!巴鈦?lái)意識流”與“本土意識流”相互交錯,相互作用。20世紀40年代,汪曾祺面對的現代主義呈現出復雜的樣貌:一方面是通過(guò)直接閱讀西方文學(xué)作品、學(xué)習西方文論而認識的現代主義;另一方面是在與京派師長(cháng)、同人接觸中,在他們的作品與實(shí)踐中觀(guān)察到的另一種現代主義。截然不同的樣貌,也一度使青年汪曾祺困惑,并最終使他選擇了不同的道路。

三 中與西的化合:汪曾祺眼中的現代主義

在上述兩節中,我們已經(jīng)從西南聯(lián)大、京派兩方面影響出發(fā),思考了現代主義對汪曾祺的影響。燕卜蓀在聯(lián)大帶起現代派創(chuàng )作風(fēng)潮,學(xué)生詩(shī)人們通過(guò)大量模仿實(shí)踐,摸索出一條融會(huì )中西詩(shī)形的可行之路;京派知識分子的譯介與教授帶來(lái)更多現代派的聲音,他們也對現代主義在中國的落地與生發(fā)提出質(zhì)疑。汪曾祺對現代主義的選擇與接受看似復雜,但適當梳理就有可能發(fā)現一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題:為何汪曾祺受教于一所當時(shí)最“先進(jìn)”的學(xué)校,身心被濃厚的現代主義文學(xué)氛圍所影響,卻在往后的歲月里選擇了一條如此“古典士大夫”式的創(chuàng )作道路,且這條道路在某種意義上,是與他的大多數同學(xué)相迥異的?

我們仍然回到最基礎的疑問(wèn)上來(lái):汪曾祺所接受的現代主義究竟從哪里來(lái),又通向何處?現代主義思潮在“五四”前后進(jìn)入中國,初期主要依靠譯介文章傳播,重點(diǎn)多在寫(xiě)作技巧方面,并未產(chǎn)生相應的中國流派。20世紀30年代,受西方現代派文學(xué)的影響,中國文學(xué)界開(kāi)始產(chǎn)生有明確特征的現代主義流派和作品,如以戴望舒、卞之琳為代表的象征詩(shī)派;受表現主義影響的曹禺、洪深的一些戲??;以劉吶鷗、施蟄存為代表的新感覺(jué)派。往后即上文提到的西南聯(lián)大為現代主義所做的創(chuàng )作、研究、翻譯和評論工作(28)。

汪曾祺所接受的現代主義可分三派:西洋的原初的現代主義、東洋的受過(guò)轉化的現代主義、在實(shí)踐與歷史中發(fā)現的“中國氣派”的現代主義。

首先是西洋的原初的現代主義。在西南聯(lián)大,汪曾祺切身體會(huì )過(guò)燕卜蓀所引發(fā)的對現代主義的興趣思潮,此時(shí)他閱讀了不少現代派作品。青年時(shí)期的汪曾祺就閱讀過(guò)艾略特、伍爾夫、阿左林、波德萊爾、薩特、紀德、契訶夫等作家的作品,這極大地拓寬了他的文學(xué)視野。離開(kāi)聯(lián)大數年后,汪曾祺對展露出現代主義氣息的作品仍充滿(mǎn)興趣。他讀到蘇聯(lián)作家安東諾夫的《在電車(chē)上》,認為其在繼承契訶夫傳統的基礎上,比契訶夫更現代、更西方一些,并問(wèn)蕭乾“這是不是意識流”,顯示出他對現代主義潮流及作品的關(guān)注(29)。

其次是東洋的受過(guò)轉化的現代主義。1929年,在日本留學(xué)的中國新感覺(jué)派主將劉吶鷗將橫光利一等人的短篇小說(shuō)譯為中文,介紹進(jìn)中國。他認為只有展示現代都會(huì )之五光十色的新感覺(jué)一派能把日本的時(shí)代色彩描繪出來(lái)。此后,劉吶鷗創(chuàng )辦的《新文藝》刊登了施蟄存、戴望舒等人的作品。汪曾祺曾談及日本新感覺(jué)派對自己40年代創(chuàng )作的影響:“這篇東西(指《復仇》)在寫(xiě)法上,是受了一個(gè)日本新感覺(jué)派作家谷崎潤一郎的影響。谷崎潤一郎他更現代一點(diǎn)。在我很小的時(shí)候,剛剛接觸文學(xué)的時(shí)候,我看了他的一篇作品,印象很深,不但是它的那個(gè)技巧,還包括它的思想?!保?0)

從此處可了解汪曾祺對日本文學(xué)的閱讀情況。事實(shí)上,谷崎潤一郎一般被日本評論界定義為唯美派作家,并不歸入新感覺(jué)派。那么,汪曾祺為何做出這樣的判斷呢?這涉及當時(shí)中國文學(xué)的現實(shí)情況。當時(shí),新感覺(jué)派文學(xué)被視作立足創(chuàng )新、突破陳腐因襲的一種文學(xué),在將它介紹到中國時(shí),便著(zhù)意強調這一特性。謝六逸發(fā)表于1931年的《新感覺(jué)派——在復旦大學(xué)的講演》一文就是從這種更廣泛的意義上把握住了新感覺(jué)派文學(xué)(31),將并非新感覺(jué)派作家芥川龍之介的作品當作典型例子提出。既然芥川龍之介的文學(xué)也具有打破因襲的要素,那么謝六逸立足于中國文學(xué)現狀,創(chuàng )造性地將其納入新感覺(jué)派文學(xué)行列也未嘗不可。本來(lái),以橫光利一、片岡鐵兵等人為代表,包括川端康成在內的新感覺(jué)派,就不是一個(gè)特別典型、緊密的文學(xué)流派,這些作家之所以會(huì )被歸為一類(lèi),就是因為他們的創(chuàng )作普遍顯示了與此前的自然主義(或“私小說(shuō)”)、現實(shí)主義及浪漫主義等創(chuàng )作所不同的“新”的特征,而其“新”正表現在突出的現代主義精神取向及其手法的運用上。在日本作家中,谷崎潤一郎是較早接觸西方現代主義并付諸實(shí)踐的一位,所以他當時(shí)被汪曾祺歸入新感覺(jué)派也是情有可原的。

有趣的是,無(wú)論是谷崎潤一郎還是新感覺(jué)派的其他作家,雖然多是在西方現代主義思潮的影響下進(jìn)行創(chuàng )作,卻也并非堅定的現代主義者??梢哉f(shuō),他們正處于某種過(guò)渡帶上,既吸收著(zhù)當時(shí)西方最流行的藝術(shù)思潮,又尚未完全褪去本有的文學(xué)底色。以谷崎潤一郎為例,他先是希望在西方的藝術(shù)中尋找一條新的出路,甚至為體驗西方時(shí)髦的生活方式,搬家至橫濱的西方人居住區。關(guān)東大地震后,谷崎潤一郎感到夢(mèng)已破碎,不久后移居關(guān)西,沉醉于古都濃厚的傳統文化與風(fēng)俗魅力之中。谷崎潤一郎其后的創(chuàng )作實(shí)踐表明,他的作品因借助關(guān)西的地方風(fēng)情,再造日本古典的詩(shī)意而取得了成功。因此,日本學(xué)界也普遍認為他與關(guān)西的邂逅,是其文學(xué)的轉折點(diǎn)(32)。那么,這種受過(guò)轉化的現代主義對汪曾祺而言又意味著(zhù)什么呢?于此,谷崎潤一郎在《文章讀本》中的看法尤為引人注目:

我們除了研究古典之外,也要一并研究歐美的語(yǔ)言文章,盡可能擷取其中的長(cháng)處,這是不言而喻的。不過(guò)必須考慮到,語(yǔ)言學(xué)上系統完全相異的兩種文章之間,永遠有無(wú)法逾越的圍墻。有時(shí)也會(huì )有這種情況:好不容易特地越過(guò)那圍墻學(xué)來(lái)了長(cháng)處,卻無(wú)法發(fā)揮,反而破壞了自己本國語(yǔ)言固有的機能。(33)

幾十年后,汪曾祺發(fā)表了幾乎同樣的看法:

我不反對當代中國的一些青年作家竭力向西方學(xué)習,但是一個(gè)中國作家的作品永遠不會(huì )寫(xiě)得和西方作家一樣,因為你寫(xiě)的是中國的人和事,你的思維方式是中國式的,你對生活的審察的角度是中國的,特別是你是用中國話(huà)——漢語(yǔ)寫(xiě)作的。(34)

作為一個(gè)早于中國接受西方現代文學(xué)思潮沖擊的國家,日本無(wú)疑是個(gè)可供觀(guān)察的前哨。之后西方文學(xué)在中國產(chǎn)生的影響與沖突,大多也先在日本發(fā)生過(guò)。時(shí)至今日,雖已很難細致地勾勒出日本文學(xué)在汪曾祺身上產(chǎn)生的影響,但毫無(wú)疑問(wèn),他不難通過(guò)閱讀谷崎潤一郎或其他日本作家的作品來(lái)獲得一種認識——現代主義固然好且時(shí)髦,卻并不是萬(wàn)靈藥。特別是當人們企圖讓這種外來(lái)的思潮扎根于本土,其結果不僅南橘北枳,還可能破壞當地土壤。當人對一種新事物產(chǎn)生疑慮后,他便再難全身心地投入并使用它了。

最后是在實(shí)踐與歷史中發(fā)現的“中國氣派”的現代主義。在評論汪曾祺的文章中,唐湜提出了這一概念:

一個(gè)藝術(shù)家該有溶和一切傳統而別創(chuàng )新意的心胸。奇怪的是我們的新文學(xué)卻少有中國氣派與中國精神,少有人們所喜聞樂(lè )見(jiàn)的風(fēng)格。汪曾祺的一個(gè)最顯著(zhù)的特點(diǎn)正是新文學(xué)中的一個(gè)奇跡:他的中國風(fēng)格?!魟t是純熟的,對人事世故有過(guò)東方式的參悟與澄澈的思索。我知道現代歐洲文學(xué),特別是“意識流”與心理分析派的小說(shuō)對汪有過(guò)很大影響,他主要的是該歸入現代主義者群(Modernists)里的,他的小說(shuō)的理想,隨處是象征而沒(méi)有一點(diǎn)象征“意味”,正是現代主義的小說(shuō)理想,然而這一切是通過(guò)純粹中國的氣派與風(fēng)格來(lái)表現的。(35)

從汪曾祺給唐湜的回信來(lái)看,他對這一評價(jià)是滿(mǎn)意的。早在初期對現代主義的實(shí)踐中,汪曾祺便明確了自己的方向——寫(xiě)“中國氣派”的現代主義小說(shuō)。當然,他的認識并非從一開(kāi)始就如此清晰,如本文第一節所述,他對現代主義起先是一種全然的模仿,之后才把文章從“被意識流支配”改正到“支配意識流”。這種認識的轉變花費了一些時(shí)間,而通過(guò)觀(guān)察京派與九葉派的創(chuàng )作實(shí)踐,他逐漸對現代主義,尤其是“意識流”的發(fā)生有了新的體會(huì )。他認為“意識流不是理論問(wèn)題,是自然產(chǎn)生的”,最直接的證據是:“林徽因顯然就是受了弗·伍爾夫的影響。廢名原來(lái)并沒(méi)有看過(guò)伍爾夫的作品,但是他的作品卻與伍爾夫十分相似。這怎么解釋?zhuān)俊保?6)

所以,該如何定義汪曾祺所謂“中國氣派”的現代主義?本土的、“中國自己的意識流”果真生于茲長(cháng)于茲,不受外來(lái)物種南橘北枳之影響?此處顯現出局面的復雜。根據汪曾祺的回憶,聞一多在西南聯(lián)大授課講唐詩(shī)時(shí),曾把晚唐的某些詩(shī)和法國的畫(huà)進(jìn)行比較。例如,法國印象派后期的點(diǎn)彩派,一個(gè)一個(gè)點(diǎn)子,遠看這些點(diǎn)子都閃動(dòng)發(fā)光,造成一種印象。聞一多說(shuō),唐詩(shī)有一些寫(xiě)法就是這樣的寫(xiě)法,表面上看語(yǔ)言不是很對的,但是看了給人產(chǎn)生一種印象。類(lèi)似這樣的課在汪曾祺內心留下印象,令其意識到應該采取一種別樣的方式來(lái)接近現代主義:不是全然將其當作外來(lái)的東西,虔誠而崇拜著(zhù)接受;要在本國的歷史中尋找一種古典的眼光,觀(guān)察它,學(xué)習它,最終使自己也生長(cháng)出嶄新的枝葉,形成新的、有力量的形制。要厘清這些并不容易,但汪曾祺一直實(shí)踐著(zhù)自己的想法。他坦言:“我覺(jué)得是可以借鑒中國一些古的東西。另外,我還是覺(jué)得更讓它中國化,學(xué)外國的東西讓人瞧不出來(lái)。這是我的看法,而且我就這么干了?!保?7)

當然,并不是說(shuō)選擇走西化道路就代表了對某種力量的臣服。在當時(shí)情況下,不同的選擇只是意味著(zhù)對同一問(wèn)題的不同看法。將汪曾祺與穆旦進(jìn)行比較,或許能更深刻地理解這個(gè)狀況。穆旦是著(zhù)名的九葉派詩(shī)人,在西南聯(lián)大讀書(shū)工作時(shí),與汪曾祺同為文聚社的積極分子,一道辦刊寫(xiě)稿(38)。汪曾祺還曾向唐湜推薦過(guò)穆旦的作品,評論說(shuō):“詩(shī)人是寂寞的,千古如斯!”(39)穆旦在20世紀30年代后期的新月派、現代派詩(shī)人中是個(gè)反叛者。當同道們越來(lái)越趨向于對傳統形象、意境進(jìn)行借用、點(diǎn)化時(shí),穆旦卻始終堅持“使詩(shī)的形象現代生活化”(40)。王佐良評價(jià)說(shuō)穆旦真正的謎在于“他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情,另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”,甚至“穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知”(41)。實(shí)際上,穆旦并非沒(méi)有過(guò)迷茫,但他是在自己選擇的道路上做出了堅定的選擇。在1976年的一封信中,他說(shuō):“總的說(shuō)來(lái),我寫(xiě)的東西自己覺(jué)得不夠詩(shī)意,即傳統的詩(shī)意很少。這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺(jué)得抽象而枯燥;有時(shí)又覺(jué)得這正是我所要的;要排除傳統的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩(shī)意,給詩(shī)以hard and clear front(嚴肅而清晰的形象感覺(jué))?!保?2)每位作家接受的傳統文化影響,以及文化在詩(shī)歌或小說(shuō)中所產(chǎn)生的存在差異的化合反應,都會(huì )使其產(chǎn)生不同選擇。重要的是,作家們都是以極其認真的態(tài)度去構筑與現實(shí)緊密相關(guān)的藝術(shù)世界,這才是彌足珍貴的。

接受這些別樣的現代主義思潮是否對汪曾祺后來(lái)的寫(xiě)作產(chǎn)生了影響呢?答案是肯定的。不僅如此,現代主義思潮在相當程度上推動(dòng)著(zhù)他寫(xiě)出那些“不像小說(shuō)的小說(shuō)”。在發(fā)表于1947年的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》一文中,他態(tài)度激烈地說(shuō):“我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī),像散文,像戲,什么也不像也行,可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō),那只有注定它的死滅?!保?3)這表明了他對打破小說(shuō)傳統敘述框架的決心。小說(shuō)的散文化一直是汪曾祺小說(shuō)創(chuàng )作的重要特征,不過(guò)就以往的研究而言,較偏向于將這種傾向歸于京派文學(xué)及古典文學(xué)對他的影響。本文欲在此強調的是現代主義思潮對汪曾祺小說(shuō)散文化的影響。首先需要辨清的是散文化在汪曾祺小說(shuō)研究中的定義。與其說(shuō)汪曾祺的小說(shuō)寫(xiě)得像散文,不如說(shuō)他的本心是“將小說(shuō)寫(xiě)得不像小說(shuō)”,即只要小說(shuō)的魂而不要小說(shuō)的形。這樣看來(lái),以“形散神聚”為主要特征的散文文體便成為汪曾祺小說(shuō)的最佳注釋。為使小說(shuō)“形散神聚”,汪曾祺強調了“非故事性”的寫(xiě)作。傳統西方敘事文學(xué)對故事性往往有很高的要求,作品中常常包含一個(gè)或幾個(gè)故事,并以故事趣味、形態(tài)的優(yōu)劣來(lái)評定作品的質(zhì)量。而在《西窗雨》中,汪曾祺說(shuō):“意識流造成傳統敘述方法的解體?!保?4)汪曾祺尤其注意“意識流”手法給傳統小說(shuō)帶來(lái)的那種“破壞”,那種使得小說(shuō)故事性快速消退的作用,他也愿意使那種“破壞”出現在他的小說(shuō)里。恰如他所比喻的傳統的小說(shuō)像山,散文化的小說(shuō)像水,前者用情節與故事來(lái)搭建自己,而后者所寫(xiě)的常常只是一種意境,是無(wú)形的。

汪曾祺常用他鐘愛(ài)的意象水來(lái)比喻他更青睞的藝術(shù)形式——散文化的小說(shuō)與“意識流”手法。他談及散文化的小說(shuō),認為其“不大能容納過(guò)于嚴肅的、嚴峻的思想”,因為“這一類(lèi)小說(shuō)的作者大都是性情溫和的人,他們不想對這個(gè)世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問(wèn)和卡夫卡式的陰冷的懷疑”,而“許多嚴酷的現實(shí),經(jīng)過(guò)散文化的處理,就會(huì )失去原有的硬度”(45)。這是他對自我的認識,也是他對自己選擇的篤信。走非同尋常的道路,棄山就水,寫(xiě)“不像小說(shuō)的小說(shuō)”,這種決定有環(huán)境的造就,也有自我的促成?,F代主義寫(xiě)作手法,尤其是“意識流”手法不僅對汪曾祺的早期寫(xiě)作大有影響,更促進(jìn)了汪曾祺后期寫(xiě)作中諸多特色的形成。

結語(yǔ)

在1983年發(fā)表的《回到現實(shí)主義,回到民族傳統》一文中,汪曾祺再次于變動(dòng)劇烈的文學(xué)場(chǎng)中強調了自己的立場(chǎng):“我也曾經(jīng)接受過(guò)外國文學(xué)的影響,包括‘意識流’的作品的影響,就是現在的某些作品也有外國文學(xué)影響的蛛絲馬跡。但是,總的來(lái)說(shuō),我還是要回到現實(shí)主義,回到民族傳統。這種現實(shí)主義是容納各種流派的現實(shí)主義;這種民族傳統是對外來(lái)文化的精華兼收并蓄的民族傳統,路子應當更寬一些?!保?6)彼時(shí)文學(xué)場(chǎng)的內部風(fēng)景已經(jīng)與40年前大相徑庭,汪曾祺的“中間立場(chǎng)”雖很難說(shuō)沒(méi)有受到特殊年代的塑造,但與其40年代對現代主義道路所做的選擇可說(shuō)是一脈相承??v觀(guān)轉折頻生的20世紀40年代至80年代的中國文學(xué)場(chǎng),汪曾祺實(shí)是少有的“不變之人”,其對自身姿態(tài)的堅守,在風(fēng)云變幻的時(shí)代顯得尤為珍貴。正因如此,在汪曾祺看似斷裂的前后期創(chuàng )作中,尋找出一條連貫的主軸便成為研究的重要一環(huán)。成為“中國氣派的現代主義者”,不僅代表了汪曾祺在早期創(chuàng )作時(shí)的傾向與理想目標,還象征著(zhù)一個(gè)足以收束后期創(chuàng )作所有蛛絲馬跡的原初錨點(diǎn)。以此為基礎,或許可以為探尋汪曾祺——一位少有的連接現代文學(xué)與當代文學(xué)的作家——身上折射出的個(gè)人、集體與時(shí)代之謎題,打開(kāi)一扇新的窗戶(hù)。

注釋?zhuān)?/strong>

(1)(7)(16)(34)(37)(43)(45)(46)汪曾祺:《回到現實(shí)主義,回到民族傳統》,《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》,《沈從文和他的〈邊城〉》,《我是一個(gè)中國人——我的創(chuàng )作生涯》,《關(guān)于現階段的文學(xué)——答<當代文藝思潮>編輯部問(wèn)》,《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》,《小說(shuō)的散文化》,《回到現實(shí)主義,回到民族傳統》,《汪曾祺全集》第9卷,第252、13、108、428-429、211、13、389、247頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,2019。

(2)王佐良:《懷燕卜蓀先生》,劉洪濤、謝江南選編:《語(yǔ)言之間的恩怨》,第108頁(yè),天津,天津人民出版社,1998。

(3)趙蘿蕤:《艾略特與〈荒原〉》,《我的讀書(shū)生涯》,第8頁(yè),北京,北京大學(xué)出版社,1996。

(4)(14)汪曾祺:《沈從文先生在西南聯(lián)大》,《汪曾祺全集》第4卷,第297、297頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,2019。

(5)(6)(8)(12)(22)汪曾祺:《440424/25 致朱奎元》,《440609 致朱奎元》,《890817 致解志熙》,《47□□□□ 致唐湜(兩封)》,《890817 致解志熙》,《汪曾祺全集》第12卷,第5、14-15、270、35、270頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,2019。

(9)林元:《一枝四十年代文學(xué)之花——回憶昆明〈文聚〉雜志》,《新文學(xué)史料》1986年第3期。

(10)(17)汪曾祺:《待車(chē)》,《雞鴨名家》,《汪曾祺全集》第1卷,第66、179頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,2019。

(11)(13)(19)(20)(35)唐湜:《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》,《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》,《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》,《論意象》,《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》,《新意度集》,第124、127-128、125、12、140頁(yè),北京,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1990。

(15)〔日〕柄谷行人:《日本現代文學(xué)的起源:巖波定本》,第8-11頁(yè),趙京華譯,北京,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2019。

(18)秦雅萌:《“物象之內”:論40年代汪曾祺的故鄉書(shū)寫(xiě)》,《中國現代文學(xué)研究叢刊》2018年第5期。

(21)吳曉東:《汪曾祺與中國的本土現代主義》,《現代中文學(xué)刊》2023年第2期。

(23)周作人:《序》,廢名:《莫須有先生傳》,第4頁(yè),桂林,廣西師范大學(xué)出版社,2003。

(24)(27)(29)(36)(44)汪曾祺:《〈廢名小說(shuō)選集〉代序》,《西窗雨》,《西窗雨》,《西窗雨》,《西窗雨》,《汪曾祺全集》第10卷,第381、188、187-188、188、189頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,2019。

(25)卞之琳:《追憶邵洵美和一場(chǎng)文學(xué)小論爭》,《卞之琳文集》中卷,第236頁(yè),合肥,安徽教育出版社,2002。

(26)現多譯為“阿索林”。

(28)袁可嘉:《西方現代主義文學(xué)在中國》,《文學(xué)評論》1992年第4期。

(30)楊鼎川:《關(guān)于汪曾祺40年代創(chuàng )作的對話(huà)——汪曾祺訪(fǎng)談錄》,《中國現代文學(xué)研究叢刊》2003年第2期。

(31)謝六逸:《新感覺(jué)派——在復旦大學(xué)的講演》,陳江、陳庚初編:《謝六逸文集》,第160頁(yè),北京,商務(wù)印書(shū)館,1995。

(32)見(jiàn)葉渭渠:《谷崎潤一郎傳》,第81-85頁(yè),北京,新世界出版社,2005。

(33)〔日〕谷崎潤一郎:《西洋文章和日本文章》,《文章讀本》,第32頁(yè),賴(lài)明珠譯,上海,上海譯文出版社,2020。

(38)據林元發(fā)表于1986年第3期《新文學(xué)史料》上的《一枝四十年代文學(xué)之花——回憶昆明<文聚>雜志》一文,穆旦、杜運燮、汪曾祺等人“不但自己積極寫(xiě)稿支持,還出主意和幫助組織稿件,這就也成為文聚社的一分子了”。

(39)唐湜:《懷穆旦》,《翠羽集》,第6頁(yè),濟南,山東友誼出版社,1998。

(40)郭保衛:《書(shū)信今猶在 詩(shī)人何處尋——懷念查良錚叔叔》,杜運燮、袁可嘉、周與良編:《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)——懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》,第178頁(yè),南京,江蘇人民出版社,1987。

(41)王佐良:《一個(gè)中國新詩(shī)人》,王圣思選編:《“九葉詩(shī)人”評論資料選》,第311頁(yè),上海,華東師范大學(xué)出版社,1996。

(42)杜運燮:《<穆旦詩(shī)選>后記》,游友基選編:《九葉詩(shī)人杜運燮研究資料選》,第150頁(yè),福州,海峽文藝出版社,2018。